L’art d’Angkor Wat: l’éloge des sculptures sur pierre du Cambodge

Matériaux naturels

Derrière le succès de la sculpture sur pierre au Cambodge se cache la pierre elle-même. La pierre la plus utilisée pour la sculpture est le grès vieux de 400 millions d'années trouvé à Banteay Meanchey, ainsi qu'à Kompong Thom et Pursat. Ce type de pierre est parfait pour la sculpture et a été utilisé pour toutes sortes de sculptures allant de simples petites sculptures en pierre aux bouddhas géants.

La pierre de Phnom Kulen est utilisée pour certaines des sculptures les plus élaborées, telles que les sculptures du temple d'Angkor Wat, mais le gouvernement cambodgien a limité l'utilisation de cette pierre à des fins de restauration uniquement.

Les débuts de la sculpture sur pierre khmère

L'art de la sculpture sur pierre au Cambodge a des racines qui précèdent de plusieurs siècles la fondation du royaume d'Angkor. Certaines des plus anciennes sculptures en pierre connues du Cambodge ont été réalisées dans le royaume de Funan (situé dans le sud actuel du pays), qui existait du 1er ou 2e siècle après J.-C. jusqu'au 6e siècle après J.-C., ainsi que dans le royaume pré-angkorien de Chenla.

Durant cette période, le Cambodge a été exposé à une forte dose de culture indienne en raison de l'ouverture de routes commerciales entre le Moyen-Orient et la Chine qui passaient par le royaume. Cette influence s'est principalement manifestée par la langue sanskrite, qui était utilisée dans les inscriptions, et dans les religions hindoue et bouddhiste.

L'hindouisme est devenu la religion officielle du Cambodge pendant cette période et est resté la religion officielle jusqu'au 12e siècle après J.-C. De nombreuses sculptures de cette période ont été réalisées à l'effigie des trois principales divinités de la religion hindoue, à savoir Brahma (le créateur), Shiva (le destructeur) et Vishnu (le conservateur).

Le bouddhisme a été introduit au 1er siècle après J.-C. et s'est progressivement épanoui dans les royaumes cambodgiens en même temps que l'hindouisme. Les sculpteurs ont sculpté des sculptures du Bouddha et du Bodhisattva quelque 500 ans plus tard.

Les sculptures hindoues et bouddhistes de cette époque ont toutes deux une forte influence indienne dans leurs traits corporels délicatement sculptés et détaillés, une disposition princière qui parvient toujours à rester bienveillante et des postures corporelles caractérisées par un léger balancement des hanches. De plus, les sculptures hindoues et bouddhistes étaient placées autour des temples et étaient souvent créées à cette fin.

Un nouveau style de sculpture khmère unique a commencé à apparaître au 7e siècle après J.-C. Ce style était de nature plus frontale, extrêmement précis et réaliste dans les détails, et présentait souvent un sourire proéminent et aimable (c'est-à-dire les statues de Bouddha souriant de l'époque).

Sculptures en pierre de la première période d'Angkor

La période d'Angkor a commencé en 802 après J.-C. lorsque Jayavarman II a été proclamé « dieu-roi » et « monarque universel », a déclaré son indépendance de Java et a proclamé un royaume khmer unifié.

Les sculptures massives en pierre sont devenues populaires sous le règne d'Indravarman I, l'un des successeurs de Jayavarman II, qui a régné de 877 à 886 après J.-C. C'est sous son règne que la capitale de Hariharalaya (à 25 km au sud d'Angkor) a été fondée et avec elle un certain nombre de temples dans ou autour de la ville. Ces temples étaient - et sont toujours - très luxueux et les sculptures de l'époque reflètent la splendeur de l'époque. Les statues et les sculptures sont massives, imposantes et sombres.

Les statues du début de la période d'Angkor étaient généralement des dieux et déesses hindous tels que Vishnu et Shiva construits à une échelle massive et grandiose.

La gloire et la splendeur d'Angkor

À la fin du IXe siècle après J.-C., le fils d'Indravarman, Yasovarman Ier, transféra la capitale du royaume à Angkor. Pendant la majeure partie des 400 années suivantes, Angkor resta la capitale du royaume de Kambujadesha (ou Kambuja) et un grand nombre de temples, dont le célèbre Angkor Wat, furent construits autour de la capitale.

Angkor Wat

Angkor Wat, l'un des sites religieux les plus magnifiques du monde et le trésor national du Cambodge, fut construit au XIIe siècle après J.-C. sous le règne de Suryavarman II (1113 ? - environ 1145 après J.-C.). Angkor Wat présente certaines des sculptures en pierre et des peintures murales les plus magnifiques et les plus célèbres trouvées au Cambodge.

Construit à l'origine comme un temple hindou, Angkor Wat est devenu au fil du temps un temple bouddhiste. Des statues de Vishnu et du Bouddha peuvent être trouvées dans une grande partie du complexe du temple. Cependant, la renommée du temple vient en grande partie des peintures murales qui ornent les murs intérieurs de la galerie extérieure. On peut y voir des peintures murales finement sculptées représentant des scènes des épopées hindoues du Ramayana et du Mahabharata ainsi que de Suryavarman II.

Voici tout sur Angkor Wat

La chute d'Angkor

L'empire khmer est tombé en 1431 lorsque les forces thaïlandaises du royaume d'Ayutthaya (aujourd'hui province d'Ayutthaya, Thaïlande) ont lancé plusieurs raids sur Kambujadesha et ont finalement capturé Angkor. La dynastie khmère a déplacé son siège du pouvoir au sud, à Phnom Penh, qui est aujourd'hui la capitale de la nation cambodgienne moderne.

Après la chute d'Angkor et de l'empire khmer, la sculpture khmère en général s'est limitée aux projets de type artisanal que nous connaissons aujourd'hui. C'est-à-dire des petites sculptures et statues de Bouddha, des sculptures de divinités, etc.

Le déclin de la sculpture sur pierre khmère

Pendant les années turbulentes de la guerre qui faisait rage au Sud-Vietnam, de la guerre civile et du régime totalitaire des Khmers rouges, l'art de la sculpture sur pierre au Cambodge a été presque complètement perdu. De nombreux artistes du pays ont été tués pendant la guerre ou assassinés par les Khmers rouges pendant la période de leur règne de 1975 à 1979. Quelques artistes ont réussi à fuir à l'étranger et certains d'entre eux sont rentrés chez eux pour aider à enseigner les précieux arts traditionnels à toute une nouvelle génération.

La sculpture sur pierre au Cambodge d'aujourd'hui

Depuis les années 1980, une nouvelle génération d'artistes au Cambodge a commencé à apprendre les arts et l'artisanat traditionnels du pays, y compris la sculpture sur pierre, et a maintenu ces traditions vivantes.

Au cours des années 1980 et 1990, un certain nombre d'étudiants en art cambodgiens se sont rendus dans divers pays du bloc communiste d'Europe de l'Est, comme la Pologne, la Hongrie, la Bulgarie et l'URSS, pour apprendre l'art de la sculpture sur pierre. Ces étudiants en art sont aujourd'hui les artistes et les enseignants du Cambodge.

De plus, un certain nombre d'ONG et d'organisations artistiques nationales et étrangères ont été créées ou se sont rendues au Cambodge pour enseigner les arts, préserver les pièces historiques existantes, restaurer les temples antiques en ruine et aider les artistes cambodgiens à transformer leur passion pour l'art en entreprise. L'un des groupes les plus importants est Artisans d'Angkor, qui a été créé par l'organisation gouvernementale cambodgienne Chantiers-Écoles de Formation Professionnelle (CEFP). Ce groupe a non seulement réalisé tout ce qui précède, mais a également ouvert un certain nombre de boutiques dans tout le Cambodge où ses étudiants peuvent vendre leur artisanat ! Certaines de leurs boutiques se trouvent à Phnom Penh (à la fois en ville et à l'aéroport) et à Siem Reap, près d'Angkor.

Les bas-reliefs attirent d'abord l'attention par leur beauté, et par leur étrangeté, par leur singularité, comme l'écrivait Helen Churchill Candee dans les années 1920. La Galerie des bas-reliefs, qui entoure le premier niveau d'Angkor Wat, contient 1 200 mètres carrés (12 917 pieds carrés) de sculptures en grès. Le relief couvre la majeure partie du mur intérieur des quatre côtés de la galerie et s'étend sur deux mètres (sept pieds) de haut en bas.

Le détail, la qualité de la composition et de l'exécution leur confèrent un statut inégalé dans l'art mondial. Les colonnes le long du mur extérieur de la galerie créent un jeu fascinant d'ombre et de lumière sur le relief. L'effet est celui d'un papier peint texturé qui ressemble à l'œuvre de peintres plutôt que de sculpteurs. Les bas-reliefs sont d'une décoration riche et éblouissante - toujours tenus en échec, jamais autorisés à courir sans retenue sur les murs et les plafonds possèdent force et repos, imagination et pouvoir de fantaisie, où que l'on regarde [l']effet principal est celui de la « dignité suprême », a écrit un visiteur il y a 50 ans.

Les bas-reliefs sont divisés en huit sections, deux sur chaque mur de la galerie carrée, chaque section représentant un thème spécifique. De plus, les deux pavillons aux coins de la galerie ouest présentent une variété de scènes. Le livre ne comprend pas de description des reliefs gravement endommagés.

Certains autres ne sont pas identifiables. La composition du relief peut être divisée en deux types de scènes sans aucune tentative de contenir ou de séparer le contenu et les scènes contiennent ou séparent le contenu ; et les scènes contenues dans des panneaux qui sont parfois superposés les uns sur les autres - ce type est probablement plus tardif. Les panneaux courent horizontalement le long du mur et se composent généralement de deux ou trois parties.

Parfois, les bordures en haut et en bas sont également décorées. Les thèmes des bas-reliefs proviennent de deux sources principales : les épopées indiennes, les livres sacrés et la guerre de la période d'Angkor. Certains chercheurs suggèrent que le placement d'un relief a un rapport avec son thème. Le relief des murs est et ouest, par exemple, représente des thèmes liés au lever et au coucher du soleil.

Le mot bas signifie bas ou peu profond et fait référence au degré de projection du relief. La méthode de création du relief à Angkor Vat consistait généralement à sculpter l'arrière-plan pour laisser le motif en relief. Parfois, la méthode était inversée, ce qui donnait un aspect enfoncé. Certains reliefs ont un aspect poli en surface.

Il existe deux théories quant à la raison pour laquelle cela s'est produit. La position du lustre et son apparition dans des parties importantes du relief suggèrent qu'il pourrait provenir du frottement des mains des visiteurs. Certains historiens de l'art pensent cependant qu'il s'agissait du résultat de la laque appliquée sur le relief. Des traces de dorure et de peinture, notamment noires et rouges, peuvent également être trouvées sur certains reliefs.

Il s'agit probablement des restes d'une sous-couche ou d'un fixateur. Plusieurs conventions artistiques primitives sont présentes dans les bas-reliefs. Une rivière est représentée par deux lignes verticales parallèles entre lesquelles nagent des poissons. Comme dans l'art égyptien, le rang d'une personne est indiqué par sa taille.

Plus le rang est élevé, plus la taille est grande. Dans les scènes de bataille, les tiges brisées des parapluies cérémoniels d'un chef signifient la défaite. La perspective est représentée par des plans placés les uns au-dessus des autres. Plus le mur est haut, plus la scène est éloignée. Les personnages aux jambes écartées et aux genoux fléchis sont dans une posture de vol.

La description des bas-reliefs dans cet article suit le parcours habituel pour visiter Angkor Vat. Ils commencent au milieu de la galerie ouest et continuent dans le sens inverse des aiguilles d'une montre. L'autre moitié de la galerie ouest se trouve à la fin de la section. Les caractéristiques d'identification sont entre parenthèses et l'emplacement des scènes sur les bas-reliefs est en caractères gras.

L'affrontement décisif a lieu dans la plaine du Kuruk. Parmi les Pandavas. Arjuna est le plus digne de la royauté. Son char de guerre est conduit par Krishna, son ami le plus proche. Les sculpteurs de ce panneau ont divisé l'événement en deux moitiés : d'un côté, venant de la gauche, les Kauravas (1948-1949), et de l'autre, venant de la droite, les guerriers Pandavas (150, page 102,103). Le point de contact se situe au milieu lorsque le ballet a lieu.

Ici, comme dans d'autres panneaux, la scène est la mêlée furieuse de deux armées marchant l'une contre l'autre et engageant la bataille. Cependant, contrairement aux autres reliefs, il n'y a rien de surnaturel, pas de figures humaines ou animales fantastiques. Les deux armées de guerriers, équipées de manière similaire, ressemblent beaucoup à l'armée khmère du panneau de la « Procession historique ».

Leurs chefs, montés sur les chars ou les éléphants, ont les mukutaf coniques des devas et des héros légendaires. Les soldats défilent dans le registre inférieur : certains portent des cuirasses, d'autres un bouclier recourbé sur la poitrine. Un gong suspendu à des poteaux est porté par un groupe de soldats et rythme la marche.

Les généraux sont nombreux et on retrouve la posture typique que leur ont donnée les sculpteurs, brandissant leur arc d'une main et leurs flèches de l'autre, dans une manière théâtrale qui se répète avec quelques variantes tout au long du panneau. Bien que ce relief soit quelque peu confus, les détails des costumes, des coiffures et de l'armurerie sont indiqués avec une grande précision. Les chevaux sont traités de manière mi-décorative, mi-réaliste, et sont représentés dans des postures élégantes.

A la base des panneaux reposent les morts et les blessés ; au registre supérieur on peut voir un guerrier tombé, criblé de tant de flèches qu'il est impossible de le coucher sur un lit. Il s'agit de Bishma (72, page 58), le général en chef de l'armée des Kaurava, blessé par les innombrables flèches tirées par Arjuna, à la tête d'un groupe de l'armée des Padava. Bishma, suspendu dans les airs par les flèches qui lui ont pénétré le corps, est en train de léguer son testament à sa famille ; c'est si long qu'il a fallu 1000 ans pour l'accomplir.

Plus on se rapproche du centre du panneau, plus la mêlée devient confuse (115) ; c'est un enchevêtrement de bras et de jambes, mais l'attitude décorative stylisée des combattants, donne un caractère solennel et noble à la bataille. Certaines poses des guerriers sont très acrobatiques ; les généraux, lorsqu'ils brandissent leurs arcs, ont le bras gauche tout à fait irréaliste en position derrière la tête, afin de voir la personne qu'ils visent.

Vers le milieu du panneau, on voit les interlocuteurs du célèbre dialogue de la Bhagavad Gita : Arjuna, debout sur son char, et Krishna, avec quatre bras, faisant office de cocher (71, page 58). En progressant vers la fin du panneau vers la droite, les scènes deviennent plus calmes, car une symétrie considérable caractérise la composition. C'est l'image miroir du défilé de gauche, mais il représente plutôt les Pandavas.

Il est remarquable que tous les personnages et costumes se situent dans un monde khmer reconnaissable, et non indien, comme dans les reliefs indonésiens de Borobudur (Fontein, 1990).

Ce relief représente le roi Suryavarman II, dont le nom posthume est Paramavishnuloka (3, page 11). Au registre supérieur, on peut voir l'audience solennelle accordée par le roi, assis sur un trône richement décoré. Il a une pose naturelle gracieuse, mais non dénuée de noblesse, et donne des instructions aux personnages assis à proximité. Tout autour, des conseillers ou des religieux, et des soldats respectueusement groupés. Le rang du roi est démontré par les 14 parasols exigés par le protocole, complétant les chasse-mouches.

De nos jours, les foules de visiteurs du temple ont recouvert l'image du roi de feuilles d'or, en signe de respect et de vénération. En revanche, les figures démoniaques et haineuses ont été souillées par les crachats de bétel des visiteurs.

Parmi le groupe entourant le roi, on peut voir un prêtre brahmane, reconnaissable à son haut chignon (152). L'un des principaux ministres d'État (153), dont le rang est indiqué par sa taille légèrement supérieure, est assis à l'avant, mais tourne la tête vers le roi, le bras droit sur le cœur, une pose typique de loyauté et d'obéissance.

Dans les registres inférieurs, on voit défiler les reines, princesses et dames de la cour (154).

Les plus haut placées sont portées dans des hamacs ou des palanquins recouverts d'un dais ; à leur service se trouvent les serviteurs et les esclaves. Ils traversent une forêt habitée par des cerfs et cueillent des fruits sur des arbres animés par de nombreux oiseaux (111, page 81).

Dans la deuxième partie du relief, les soldats descendent de la montagne et l'infanterie défile en ordre de marche, escortant les généraux et les hauts dignitaires montés sur des éléphants.

Le cortège compte 21 personnages principaux : le roi lui-même et ses Rajahota, ainsi que ses 19 ministres dont les noms et titres sont inscrits en dessous d'eux sur le relief. Chacun a le nombre approprié de parasols pour son rand.

Les généraux et les dignitaires sont debout sur leurs éléphants dans des poses pleines de noblesse, le pied gauche sur la selle de guerre, le droit sur la croupe de l'animal ; ils portent une lance et tiennent un grand bouclier de cuir pour se protéger. Le cornac qui guide l'animal, est assis sur son cou (91, page 67). Les généraux, comme les fantassins, ont le bas du corps vêtu d'un sampot, dont les longues queues pendent de la ceinture pour se rassembler sur le côté.

Les soldats ont des casques décorés d'une tête d'animal et portent des boucliers ronds (153). Les chevaux des chefs sont sculptés avec beaucoup de détails (155). Dans de nombreux cas, le roi (156) et les généraux tiennent ostensiblement un phak, la massue caractéristique à long manche. Cet instrument (jamais vu en usage par les gens du commun sur les reliefs du Bayon) est encore utilisé de nos jours au Cambodge. Inde.

Le défilé continue, de manière assez monotone. Les soldats qui se trouvent à la fin de la colonne sont représentés accélérant leur marche en allongeant le pas pour rattraper ceux qui les précèdent, qui marchent au pas.

Dans une tentative évidente d'introduire un peu de divertissement dans les poses stéréotypées, répétées à maintes reprises, les sculpteurs ont inclus quelques détails amusants : l'éléphant d'un des généraux, peut-être piqué par un insecte, tourne brusquement la tête de façon menaçante vers l'observateur.

Vers les trois quarts du panneau, une interruption se produit dans le défilé militaire, pour laisser la place à un cortège de prêtres : des brahmanes aux chignons hauts, jouant des clochettes. Le Rajahota, ou prêtre royal, est porté sur un hamac (157), tout comme l'abbé d'une pagode de nos jours. L'arche suit, contenant le feu sacré, et escortant l'armée pour sanctifier la bataille et attirer l'attention des dieux.

De nombreux porteurs sont précédés de trompettistes, de tambourineurs, de joueurs de conque et d’un énorme gong frappé avec un gros maillet. Dans ce groupe, on trouve aussi deux clowns qui dansent de façon grotesque et quelques porteurs de bannières qui jonglent avec leurs insignes. Les mêmes clowns accompagnent les processions religieuses dans le Cambodge actuel. A la fin du panneau, apparaît un groupe de personnages insolites, aux costumes extravagants, aux longs gilets à pendentifs, aux coiffures bizarres à trois ou quatre plumes et à cinq rangées de perles superposées.

Le général est couvert de bracelets et de colliers, ainsi que de nombreux autres éléments décoratifs (158). Les soldats sont tatoués sous la joue et ont une physionomie peu soignée. Heureusement, une inscription résout l’énigme : « Ce sont les Siamois », peut-être incorporés à l’armée khmère.

Le début du relief montre trois registres superposés différents. Des inscriptions indiquent que les deux registres supérieurs conduisent les gens vers les cieux tandis que le registre inférieur conduit vers les enfers. Dans les deux registres supérieurs, on voit une procession de nobles portés sur des palanquins par leurs esclaves, des dames (159) et des nobles (160), tandis que les roturiers marchent tranquillement, certains avec leurs enfants.

Les gens des cieux vivent dans la paix et la sérénité des palais célestes soutenus par des Atlas et des Garudas (161), tandis que dans le ciel, des apsaras dansent (162). Les 19 hommes abrités dans le ciel peuvent représenter les 19 ministres vus dans la procession historique.

Les condamnés à l'enfer sont obligés de défiler devant Yama, le dieu du temps et de la mort, qui brandit des massues dans ses nombreux bras, et est assis sur un buffle (65, page 55). C’est lui qui rend le jugement, mais c’est Dharmma (en tenue royale) qui prononce les sentences, assisté de Citragupta (66, voir page 55), récompensant les bons et punissant les mauvais en les jetant dans différents enfers qui se trouvent à la base du panneau.

Les reliefs présentent une série de tortures d’une cruauté raffinée et d’une incroyable diversité (68-70, page 56 et 163, 164). Ci-dessous sont mentionnées quelques-unes des 32 tortures que les sculpteurs ont imaginées avec leur imagination sadique et perverse.

Chaque torture est indiquée par une inscription révélant le péché de la victime. Les escrocs et les voleurs se font arracher la langue avec des pinces par les démons qui mettent aussi leurs pieds dans leur propre bouche, puis les jettent dans une rivière fétide et déchaînée (puisque 12 enfers différents leur sont réservés, le vol devait être très courant’.).

Dans l'enfer des pleurs, ceux qui sont coupables d'injustice sont enchaînés, battus et tailladés par de grandes épées à deux tranchants ; les faux témoins sont écorchés vifs, suspendus aux arbres puis broyés dans un mortier. Ceux qui ont fait du mal à quelqu'un ou pris les biens d'autrui sont plongés dans une cuvette de plomb et d'étain fondus. Dans l'enfer de la rupture des os. les os sont en réalité brisés par des coups de massue.

Pour ceux qui ont détruit les jardins, les maisons et les étangs des autres. des pieux sont plantés dans leur gorge. Les personnes qui ont séduit furtivement la femme d'autrui (référence aux philtres d'amour). ou celles qui s'approchent des conjoints de second rang. sont déchiquetés par des oiseaux de proie et jetés dans un lac de pus liquide et collant.

Les femmes qui se livrent à la débauche sont traînées par les cheveux et précipitées dans un lac de moelle (sens) : l’inscription indique explicitement qu’il s’agit de femmes aux seins flasques et pendants, ce qui implique que la punition réduira leur pouvoir de séduction. Les fonctionnaires de l’État qui abusent de leur position pour voler les biens d’autrui sont jetés, la tête la première, dans des chaudrons.

Ceux qui coupent des arbres là où ils ne devraient pas, ou ceux qui souillent des lieux sacrés, sont envoyés dans la forêt de palmiers à épis (cactus) où ils ont le cou serré dans un étau : d’autres sont ligotés la tête en bas avec des cordes. Ceux qui volent des fleurs ou cueillent irrespectueusement des fleurs dans des jardins sacrés, sont attachés à un arbre, et des démons leur enfoncent des clous dans la tête à grands coups, ou ils sont dévorés par des chiens ou des oiseaux de proie – une torture assez semblable à celle réservée aux grands criminels.

Enfin, le supplice particulier réservé aux voleurs, celui de l'enfer froid où les damnés sont plongés dans l'eau froide et, frissonnants, serrent leurs bras autour de la poitrine. Toutes ces descriptions donnent assurément une image colorée de la vie à l'époque de Suryavarman II.

La représentation du mythe de la création est rendue avec beaucoup de détails et une grande précision. Les dieux (devas), dont Shiva, aident Vishnu à affronter le Mal, représenté par les asuras, dans l'effort de baratter l'océan de lait, pour produire l'élixir d'immortalité (amrita) et créer l'ordre à partir du chaos.

Vasuki, au centre du panneau (sa figure inachevée) (64, page 55), se tient sur le mont Mandara qui sert de pivot central, soutenu par la tortue (le deuxième avatar de Vishnu 4, page 17). Il contrôle l'opération de baratter par les devas et les asuras, qui tirent le grand naga vasuki à cinq têtes (165, page 110), qui agit comme la corde autour de la baratte.

La petite figure volant au-dessus de Vishnu représente (selon le Bhagavad Purana) une autre des manifestations de Vishnu. Cependant, la possibilité qu'il s'agisse du dieu Indra ne peut être exclue, en particulier si l'on considère que les deux figurines inachevées sur les disques de Vishnu peuvent représenter l'éléphant Airavata et le cheval Uccaishvara, tous deux symboles d'Indra.

Le registre supérieur (troisième) contient une myriade d'apsaras volant gracieusement, tandis que le registre inférieur est rempli de créatures de l'océan : celles qui sont les plus proches du tourbillon tourbillonnant sont découpées en morceaux. À droite et à gauche de la scène animée du tourbillon se trouvent les armées de réserve, respectivement des devas et des asuras.

Ils se tiennent debout, fixés dans la contemplation du tourbillon, prêts à participer si nécessaire. Un asura tourne la tête vers un voisin pour converser, tandis qu'un autre, avec son chef, plus proche de la scène du tourbillon, pointe vers la tête gigantesque du naga. Les réservistes dena sont plus disciplinés, et personne ne casse le rand. Derrière eux, des chevaux tirant des chars, des éléphants avec des howdahs de guerre, et derrière tout cela, une forêt de bannières et de parasols.

Le Bonheur (1989) a noté certaines incongruités dans cette représentation : comme la jambe gauche inférieure de Vishnu est penchée sur le mont Mandara, il devrait également tourner avec le mouvement de barattage, à moins qu'il ne soit projeté. De plus, comment les armées terrestres des devas et des asuras pourraient-elles atteindre le mont Mandara, planté au milieu de l'océan de lait ? De plus, le vase contenant l'amrita, seul objet de tout cet effort surnaturel, est absent du relief.

L’influence du Ramayana dans l’iconographie de ce mythe primordial est indiquée par la présence, du côté des devas, du singe tenant la queue du serpent naga, identifié comme Sugriva (plutôt que Hanuman), et, d’un général avec la coiffure d’asura, identifiable peut-être comme Vibhishana, frère de Ravana, et allié de Rama. Il se peut que ce personnage soit en fait Rahu, qui s’est joint à l’action en catimini, espérant boire l’amrita. Il fut cependant découvert et sa tête fut coupée de son corps par Vishnu. Pour se venger, il avale régulièrement le soleil et la lune lors des éclipses.

Ainsi, le mythe vishnouite du Barattage, présente ici une influence inédite du Ramayana, également texte vishnouite, glorifiant l’avatar humain et royal du dieu.

Les bas-reliefs de cette section de la galerie Est et de la partie sud de la galerie Nord ont probablement été achevés à une date ultérieure, peut-être au XVe ou XVIe siècle. La rigidité des figures et la facture sommaire révèlent ce changement. Une armée de démons marche vers le centre du panneau. Au centre : Vishnu (quatre bras) est assis sur les épaules d'un Garuda.

Une scène de carnage suit. Vishnu massacre les ennemis des deux côtés et disperse les corps. Les chefs des démons (montés sur des animaux ou à cheval sur des chars tirés par des monstres) sont entourés de soldats en marche. Un autre groupe de guerriers (arcs et flèches) avec leurs chefs (au plus fort ou montés sur d'énormes paons) suit.

Ce récit est tiré du texte Harivamsha. Il s'agit des aventures d'Aniruddha lorsqu'il fut capturé et fait prisonnier par l'asura Bana, après que ce dernier eut entendu dire qu'il voulait épouser sa fille. Apprenant cela, Krishna, accompagné de Balarama et de Pradyumna, se rendit aussitôt à la ville de Shonitapura pour secourir Aniruddha. Avant d'entrer dans la ville, avec l'aide de Garuda, il éteignit les légendaires « cinq feux », puis anéantit l'armée des asuras, dans une bataille qui culmina avec la décapitation de Bana.

Dans le relief, la scène débute avec Garuda, portant Vishnu sur ses épaules (54, page 47), apparaissant au milieu d'une grande armée de devas reconnaissables à leur mukuta conique, marchant en ordre de bataille, menés par des musiciens. Vishnu est représenté ici avec huit bras, brandissant les attributs traditionnels : flèche, javelot, disque, conque, massue, foudre, arc et bouclier. Il est impossible de compter ses visages ; les textes disent qu’ils sont au nombre de 1000. Il est accompagné de deux héros sur les ailes de Garuda, l’un étant son frère Balarama et l’autre peut-être son fils Pradyumna.

Lorsqu’ils arrivent devant la ville où l’ennemi est prêt à livrer bataille, les trois héros sont arrêtés par un mur de feu. Cependant, selon le texte, Garuda l’éteint (49, page 45) avec de l’eau puisée dans le Gange qu’il transforme en pluie. En fait, le relief ne montre que Garuda débarrassant le mur des flammes. Une fois de l’autre côté du brasier, à côté de Garuda, se trouve Agni, représenté comme un géant à six têtes et quatre bras monté sur un rhinocéros (52, page 46), et se préparant au combat.

L’armée de Krishna, avançant rapidement, entre dans la ville et attaque les soldats de Bana, pour les anéantir. S’ensuit une furieuse mêlée, les combattants étant inextricablement liés les uns aux autres. Krishna apparaît à nouveau sur Garuda ; cette fois le dieu n'a que quatre bras et combat avec l'arc, le disque et la massue. Puis gi réapparaît avec mille visages et huit bras, accompagné de ses acolytes. Au fur et à mesure de sa progression, il se retrouve face à face avec Bana, son char tiré par deux lions mythiques (d'apparence plutôt grotesque).

L'asura Bana fait tournoyer ses mille bras, mais Krishna les réduit à deux. Au moment où il porte le coup final à Bana, Shiva intervient pour demander grâce, après avoir promis auparavant l'immortalité à Bana. Finalement, après de nombreux combats, Krishna, par la puissance de ses armes sacrées et magiques, parvient à remporter la bataille.

La conclusion du récit est représentée à l'extrémité droite du panneau. On y voit Shiva, représenté sous un aspect chinois, sur un haut piédestal (probablement symbolique d'une montagne) recevant les respects de Krishna, aux mille têtes (167). Il a gagné la bataille contre Bana et s'agenouille devant Shiva, sur un piédestal inférieur, les mains jointes sur la poitrine. Entre les deux, sur le piédestal le plus bas, se trouvent Ganesh et Parvati, l'épouse de Krishna (ou peut-être) qui remplit les terres de la montagne.

Shiva (168), comme mentionné ci-dessus, n'est pas représenté à la manière khmère mais à la manière chinoise, avec un visage ovale avec une longue barbe fine, des foulards et des bijoux couverts, et plusieurs rubans autour de sa coiffure (bizarre pour un ascète). Il ne porte pas le disque typique (cakra) mais une épée et est assis sur un trône décoré de triangles hachurés entrelacés, rares au Cambodge mais courants en Chine. Les nuages ​​flottant au-dessus du champ de bataille sont également traités à la manière chinoise (169), tout comme les flammes du feu (170). On sait que des artisans chinois ont réalisé ce relief au XVIe siècle.

Il s'agit d'une représentation de la bataille cosmique entre les dieux et les démons, les asuras, qui doit avoir lieu afin de rétablir la justice et l'ordre dans l'univers. Tous les grands dieux du panthéon hindou sont en procession, avec leurs attributs classiques, et montés sur leurs montures traditionnelles. On y trouve 21 dieux dont Shiva, Brahma, Skanda, Surya et les ashtadikpalas, (sentinelles des huit directions) avec Indra, Varuna, Vayu, Yama et Kubera.

Chaque dieu combat un asura dont il ne diffère que par la forme de son casque ; cette série de duels épiques se déroule au milieu d'une mêlée confuse impliquant tous les personnages. Notez la représentation réaliste de certains animaux, ainsi que la pose emphatique des généraux.

Vers le centre du panneau, on peut identifier : Kubera, le dieu de la richesse, sur les épaules d'un asura aux jambes écartées ; Agni, le dieu du feu, sur son char tiré par des rhinocéros ; Skanda (25, page 35), le dieu de la guerre, aux six visages, sur les épaules de son paon, dont les pattes tiennent à distance les monstres attelés à des chars ; Indra (24, page 35) sur Airavata, son éléphant, qui tient un ennemi dans ses quatre défenses.

Cette vue et le bruit des cloches font se cabrer les lions au moment où un char se renverse. Vishnu occupe une position centrale proéminente, s'opposant au terrible asura Kalanemi (26, page 37) aux multiples têtes (dont sept sont visibles), tenant un arc tout en brandissant des massues et des épées avec ses nombreux bras.

Yama (27, page 37), le dieu de la justice, suit sur un char attelé de buffles ; Shiva (28, page 37) sur un char tiré par des taureaux à deux bosses ; Brahma (23, page 35) sur sa monture habituelle, le hamsa, tenant l'arme magique brahmastra ; Surya (23, page 35), le dieu Soleil . sur un char tiré par quatre chevaux : Varuna (22. Page 35). Le dieu de l'eau apparaît sur un naga bridé comme un cheval. Enfin, 10 dieux non clairement identifiables suivent.

Les crises de la bataille continuent : on peut voir des corps déformés par l'agonie. Un naga à cinq têtes enlacé aux combattants sème la terreur. Vishnu, sur son intrépide Garuda, lui-même en équilibre sur les corps de deux chevaux, domine la scène et donne l'ordre à ses soldats.

La mêlée continue (171) avec des guerriers qui se battent dans toutes sortes de positions acrobatiques, les combats individuels se multipliant en intensité, et le registre le plus élevé du relief est sillonné de nuées de flèches. Mais à la fin les devas, représentant la bonté et l'harmonie, vainquent les asuras. Représentant le mal et le désordre.

Cette scène de combat au corps à corps quelque peu déroutante, qui occupe chaque centimètre carré de l’espace disponible, est représentée avec beaucoup de détails, avec une multitude d’êtres animés qui se battent avec une rage incomparable et des attitudes et expressions appropriées. 

Selon Delaporte (1880), le poème de Valmiki, si souvent représenté en Inde, n’a jamais été illustré de manière plus puissante. Les singes ne subissent jamais de lourdes pertes ; ils semblent accablés de fatigue, mais, lorsque la bataille tourne à leur avantage, ils reprennent leurs prouesses merveilleuses avec une énergie renouvelée. Certains sont blessés par des flèches magiques ; d’autres, qui ont utilisé le bon sort pour priver la flèche magique de son pouvoir, se relèvent et reprennent leur position de combat.

Mais quelques-uns, touchés par des flèches emplumées, gisent morts sur le sol. Les guerriers s’arrêtent pour réciter les incantations qui rendront leurs armes plus mortelles. Les fantassins de l’armée du géant portent des sabres à poignées ciselées, des lances, des javelots et des massues, et certains sont protégés par des boucliers.

Les singes ne portent que des pierres ou des branches, ou le plus souvent pas d’armes du tout ; ils mordent leurs ennemis partout où ils le peuvent et s’arment des armes qu’ils retirent aux blessés ou aux morts. Avec leurs pattes et leurs dents, ils déchirent les tissus des drapeaux et des parasols qui décorent les chars des rois et généraux ennemis, tirés par des animaux fantastiques.

La façon dont les sculpteurs rendent les corps des singes dans la seule tentative de définir les muscles de la sculpture angkorienne ; montrant les muscles des singes en cercles pour souligner leur force, ils représentent également le gonflement des biceps, des avant-bras, des cuisses et des mollets d’une manière qui se rapproche davantage de celle des humains que des singes couverts de fourrure.

Une vue d’ensemble du relief est impossible. On ne peut que s’émerveiller de la virtuosité et de l’imagination des sculpteurs qui ont su varier les détails des épisodes, et les postures des combattants de manière à éviter toute monotonie ou répétition. La mêlée est si dense que les combattants sont complètement enchevêtrés les uns dans les autres.

L’animation grouillante et la frénésie intense de cette scène donnent une grande vitalité au relief. Le comique et le féroce se mêlent à tel point que le spectateur ne sait plus s’il voit des abats ou des guerriers en furie. Ils se font face, s’entretuent, se démembrent, se crevent les yeux, le tout avec des contorsions comiques et un air alarmé sur le visage.

Au centre du panneau, se trouvent les protagonistes du drame : Rama en équilibre sur les épaules d’Hanuman, au milieu d’une pluie de flèches (173, page 116). Derrière lui se trouve son frère Lakshmana, tandis que le prince renié Vibhishana est reconnaissable à son casque à plumes. Ils se tiennent dans des poses nobles et simples, contrastant avec l’excitation ambiante.

Non loin d’eux se trouve Ravana (172, page 116) avec ses dix têtes et ses vingt bras, debout fermement sur son char magnifiquement décoré, tiré par des monstres aux profils inhabituels. Entre les deux adversaires se trouve une scène admirablement composée : le singe Nila, debout sur deux monstres vus de face, saisit et met sur son épaule le corps du géant rakshasa Prahasta (182, page 119), au même moment qu’un autre singe attaque le géant par en dessous,

A côté de cela, un éléphant portant le rakshasa Mohodara est renversé par un singe, et sa tête – surmontée d’un mukuta à trois pointes – exprime une terreur intense (175, page 117). De même, Narantaka, l’un des fils de Ravana, est agressé par le singe féroce Sangada qui entaille d’abord son cheval (176, page 117). Vient ensuite le tour des fils de Kumbhakarna, Nikhumha d’abord attaqué par Hanuman (174, page 116), puis Kumba par Sugriva (178, page 117).

Ailleurs, un singe, ayant saisi un rakshasha par le bras, s’apprête à lui infliger un coup mortel avec une pierre (177, page 117) ; d’autres frappent l’ennemi avec d’épaisses branches (179, page 117).

La bataille devient de plus en plus frénétique, les combattants adoptant des postures acrobatiques extrêmes, des enchevêtrements, et d’étranges événements magiques se produisent avant que Ravana ne soit finalement vaincu.

Sita est rendue à Rama, mais une complication survient : Rama refuse de la reprendre car elle est restée trop longtemps dans le palais de Ravana et il soupçonne une infidélité : « Je t’ai libérée ». Pendant la longue période de son emprisonnement, Ravana ne l’avait jamais touchée. Sita proteste de son innocence, mais Rama la force à subir l’épreuve du bûcher.

Dans tous ces épisodes, les sculpteurs ont suivi l’histoire du Ramayana à la lettre. Chaque scène peut être identifiée et chaque personnage désigné par son nom. L’action se poursuit tout au long des 50 m de longueur du panneau, avec une vigueur et une animation qui ne faiblit jamais.

Les quatre bras du pavillon, de plan cruciforme, sont sculptés de reliefs, mal conservés par endroits à cause des infiltrations d’eau.

1. Au-dessus de la porte nord

Une scène du Ramayana est représentée : Rama tuant Marica, la gazelle dorée, qui, en distrayant Rama, facilite l’enlèvement de Sita par Ravana (19, page 31).

2. Bras nord, mur est

Une scène du Harivamsa est sculptée ici : Krishna soulève le mont Govardhana. Krishna, en compagnie de Balarama, est représenté poussant la montagne avec son bras pour protéger les bergers et leurs troupeaux de la pluie torrentielle libérée par la fureur d’Indra. Remarquez comment des groupes de petits losanges sont utilisés pour représenter les rochers.

3. Bras nord, mur ouest

Une scène du Bhagavad Purana montrant le barattage de l’océan de lait. Dans la partie supérieure, on peut observer deux disques représentant le soleil et la lune.

4. Bras ouest, mur nord

L'histoire racontée sur ce mur n'était pas identifiée à l'origine. Puis Glaize a suggéré en 1944 qu'il s'agissait d'une scène montrant Ravana sous la forme d'un caméléon. se faufilant dans les appartements des femmes d'Indra. Plus tard, on a considéré qu'il s'agissait de l'histoire de Shiva Bhikshatanamurti (du Brahmanda Purana). lorsque le dieu est apparu nu dans la forêt de pins pour tester la maîtrise de soi des ascètes. éveillés par la jalousie de leurs épouses (181).

Une autre interprétation entièrement différente pourrait être que la scène se réfère à la dispute entre Shivar et Brahma sur qui était le véritable créateur de l'Univers, ce qui a poussé Shiva à assassiner un brahmane. Pour expier ce péché, il a dû devenir mendiant pendant 12 ans. nu, comme dans toutes les autres interprétations, sans même un pagne (bhikshatanamurti).

5. Au-dessus de la porte ouest

Représentation d'une scène probablement tirée du Harivamsa, où Krishna, jeune garçon, traîne un lourd mortier de pierre auquel sa belle-mère Yashoda l'a attaqué, déracinant deux arbres arjuna (46, page 45).

6. Bras ouest, mur sud (au-dessus de la fenêtre)

Le panneau montre Ravana secouant le mont Kailasa où Shiva et Uma trônaient. Ravana est représenté ici avec de nombreux bras et têtes.

Shiva n'est pas représenté en train de faire un mouvement du pied pour faire écraser Ravana par la montagne, comme le raconte le texte de Valmiki, mais il est simplement assis tranquillement dans la posture indienne. Les artistes ont représenté le moment (Przyluski, 1921) où Yaksa, Vidyadhara et Siddha exhortent Ravana à se concilier Shiva en se prosternant et en chantant. Ainsi, Shiva est détendu lorsqu'il reçoit l'hommage de Ravana, tandis que les mains de ce dernier sont toujours fixées (immobiles) à la montagne.

7. Bras sud, mur ouest (au-dessus de la fenêtre).

Ici, l'épisode de Shiva réduisant Kama en cendres est représenté. Shiva est représenté en méditation au sommet d'une montagne, avec Uma à ses côtés, lorsqu'il est la perturbatrice, frappe le malheureux Kama d'un coup de foudre, sur quoi il meurt dans les bras de sa femme Reti.

8. Au-dessus de la porte sud

Le meurtre de Pralamba et l'extinction d'un incendie par Krishna sont illustrés (180).

9. Bras sud, mur est (au-dessus de la fenêtre)

Représentation de la scène du Ramayana où Rama tue Valin. Dans la partie supérieure, le duel entre les deux frères ennemis, Valin et Sugriva, le roi des singes. Pour assurer la victoire à son allié Sugriva, Rama intervient en tirant une flèche mortelle, en marchant traîtreusement derrière un buisson, sur Valin (184, page 120).

En bas, Valin gît mort dans les bras de son épouse Tara (183, page 119-20). dont les cheveux sont coiffés en mukuta à trois pointes. En bas encore, ses singes sont en deuil (185, page 120).

Le panneau près de la porte. sur plusieurs registres, montre les singes dans une variété d'attitudes et d'expressions. Przyluski (1921) a souligné que tandis que Valin est représenté avec une flèche dans le dos, Rama tient son arc (sans flèche) dans une main et un faisceau de flèches dans l'autre, peut-être en train de charger son arc.

Ainsi, Rama n'est peut-être pas celui qui a tué Valin. Peut-être les sculpteurs se sont-ils écartés du texte original afin d'atténuer l'impact de la trahison de Rama.

10. Bras est, mur sud

Un panneau mal conservé et non identifié : au centre, une figure assise, peut-être Shiva méditant ou enseignant à un groupe d'ascètes.

11 Au-dessus de la porte Est

Ce panneau n'est pas non plus clairement identifiable, il représente probablement Krishna (ou Vishnu) recevant les offrandes destinées à Indra.

12. Bras Est, mur Nord

Représentation du festival de l'eau de Dvaravati, où deux bateaux avec des rameurs (représentés en superposition) apparaissent, avec des apsaras volant au-dessus d'eux. Dans le bateau supérieur se trouvent des joueurs d'échecs, tandis que celui du bas montre des personnes jouant avec des enfants ; il a été suggéré qu'il s'agissait du festival de l'eau moderne de Loy Kratong en Thaïlande.

Ce pavillon cruciforme est entièrement décoré comme son homologue de l'angle SW. Il comporte des scènes particulièrement bien conservées et de grande qualité.

13. Au-dessus de la porte Sud

La scène du Ramayana représentée ici est celle de Râma tuant Kabandha. un rakshasa au corps immense, dont la tête n'est pas sur ses larges épaules mais sur son ventre.

14. Bras sud, mur ouest (au-dessus de la fenêtre)

La scène sculptée est encore non identifiée. illustrant, dans la partie supérieure. un Vishnu assis à quatre bras recevant l'hommage de belles a psaras affluant vers lui.

15. Bras sud, mur est

Nous avons encore, du Ramayana, l'épisode du Suayamuara de Sita narrant le concours de tir à l'arc auquel Râma a dû concourir pour vaincre Sita. À la cour, le roi Janaka, flanqué d'une Sita élégamment vêtue, Rama, est vu en train de tirer une flèche vers la cible avec un effort puissant tandis qu'en dessous sont alignés les candidats évincés (29, page 37).

Przyluski a suggéré (1921) que ce relief pourrait plutôt être lié à Draupadi, auquel cas l'archer serait Arijuna. Dans le Ramayana, Rama lève et bande l'arc dans une démonstration de force, tandis que dans le Mahabharata, Arjuna le vise avec précision vers une cible, dans une épreuve d'adresse. Dans le relief, on peut voir une cible constituée d'un oiseau transpercé sur une roue, peut-être identifiable à la « machine aérienne » du Mahabharata (Adip. 185, 10), comme un yantra tournant. Cela signifierait que les sculpteurs, plutôt que de suivre littéralement le Ramayana de Valmiki, ont utilisé un autre texte ou une autre tradition locale. Alternativement, ils ont peut-être même confondu la séquence du Ramayana avec celle du Mahabharata.

16. Bras ouest, mur sud (au-dessus de la fenêtre)

Illustrations de la scène du Ramayana de la rencontre de Sita avec Hanuman. Sita, alors qu'elle était retenue en captivité par Ravana, réussit à organiser une rencontre secrète avec Hanuman, dans un petit buisson d'acacia. Ensuite, la princesse, accompagnée de la gentille rakshini Trijata, est vue en train de remettre à Hanuman une bague comme preuve à Rama du succès de la mission. En dessous, il y a plusieurs rakshasas dans des registres superposés.

17. Au-dessus de la porte ouest

Relief montrant la scène du Ramayana de l'alliance de Rama avec Vibhishana. Au milieu d'un groupe de singes, Rama et Lakshmana font alliance avec le rakshasa Vibhishana, qui a été exilé par son frère Ravana.

18. Bras ouest, mur nord (au-dessus de la fenêtre).

Encore une scène représentant RAMa sur le char Pushpaka. On le voit revenir pour son couronnement à Ayodhya après sa victoire, sur ce char magnifiquement décoré, tiré par des hamas, qui avait été auparavant volé par Ravana, à Kubera. Un panneau vertical montre des figures abîmées de singes jubilants, certains dansant, d'autres soufflant dans des trompettes. Selon la légende, Rama était accompagné de Vibhishana, Lakshmana, Sugriva, Sita.

19. Bras nord, mur ouest (au-dessus de la fenêtre)

Le célèbre épisode du calvaire de Sita est représenté ici. La surface du relief a été dégradée par les infiltrations d'eau au point que la figure de Sita a complètement disparu. Sita fut soumise au calvaire par le feu peu après sa libération, afin de prouver sa pureté. On ne voit plus, sur plusieurs registres, qu'un groupe de monnaies représentées avec humour, le bûcher et les traces des figures de Rama, Lakshmana, Sugriva et Hanuman.

20. Au-dessus de la porte nord

Une scène du Ramayana dans laquelle le géant Viradha tente d'enlever Sita dans la forêt. la portant sur ses épaules. Rama et Lakshmana l'attaquent avec des volées de flèches (186).

21. Bras nord, mur est (au-dessus de la fenêtre).

Krishna est peut-être assis dans un palais recevant l'hommage et l'allégeance de quelques minutes parfumées. en particulier d'un personnage royal. La scène ne peut être identifiée et elle est d'autant plus curieuse qu'elle est allongée sous Krishna et ses visiteurs (morts ou noyés). se référant probablement à une légende khmère locale.

D'autres histoires de Rama sont sculptées dans ce bras. à commencer par l'Introduction à la descente de Rama.

Cet épisode est probablement tiré du Bhagavata Purana « Introduction à la descente de Krishna » (Przyluski. 1921). mais se rapportant ici à Rama, en raison de la grande popularité du Ramayana à cette époque. Dans les 12 reliefs de ce pavillon, huit sont des scènes du Ramayana. L'événement représenté ici a eu lieu avant la naissance de Rama, qui apparaît également ailleurs dans le même pavillon.

Vishnu est représenté endormi sous une volée d'apsaras, et couché sur le naga Ananta, ses pieds étant tenus par son épouse Lakshmi. Dans le registre du dessous, on voit le défilé des neuf dieux vivants qui voulaient le supplier de s'incarner sur terre (en Krishna). Ce sont, de droite à gauche : Ketu (« venant ») sur un lion, agni sur son rhinocéros, Yama, monté sur son buffle, Indra sur son éléphant à trois têtes, Kubera monté sur un cheval.

Skanda sur un paon, Varuna, monté sur son hamsa et Nirrti sur les épaules d'un vaksha. En dessous, sur le mur flanquant la fenêtre, se trouvent la lune (en haut) et le soleil (en bas), représentés de manière inhabituellement frontale. L'histoire doit être lue en commençant par le soleil et la lune, puis en passant par les huit divinités, pour finir par Ketu, avant d'atteindre Vishnu, la destination du cortège de la caravane.

23. Au-dessus de la porte Est

La scène du Ramayana de l'alliance de Rama avec Sugriva, décrivant la rencontre de Rama et de son frère Lakshmana sur le mont Malaya, avec Sugriva, le roi des singes, afin de planifier une alliance.

24. Bras est, mur sud

Krishna ramène le mont Mahaparva.

Krishna, monté sur Garuda (187), ramène chez lui le sommet du mont Meru (mont Mahabharata) récemment capturé au démon Naraka. Dans cette histoire, Indra implore de l'aide pour soumettre Naraka qui a non seulement kidnappé presque toutes les belles épouses des dieux et des rois, mais menace de voler l'éléphant à trois têtes d'Indra, Airavata. Garuda est représenté avec son armée de serviteurs portant les restes de l'asura vaincu Naraka.

Le Bonheur (1989), a retracé quelques séquences de représentation dans les panneaux de Krishna numérotés ici 5 et 11, les alliances conclues par Rama dans les panneaux numérotés 17 et 23, et dans les panneaux relatant le début et la fin du Ramayana, numérotés 22 et 18.

Selon Przylusky (1921) l'épisode de la mort de Kabandha (numéro 13 et de Viradha (numéro 20), différents de ceux de Rama et de Lakshmana) a tué le monstre de Viradha à coups d'arcs et de flèches comme dans les reliefs. La mort de Kabandha. sur l'autre linteau, est montrée comme résultant des coups de massues infligés par les deux frères au monstre, alors qu'à Prambanan (Indonésie) elle est provoquée à coups d'arcs et de flèches.

1. Préau cruciforme

Ce préau, à l'ouest, relie la galerie de la première enceinte à celle de la seconde, assurant ainsi la liaison entre le premier et le deuxième niveau de la structure pyramidale du temple. Conçu pour gagner plus d'espace couvert, il est constitué de deux galeries en plan cruciforme, surélevées au-dessus de la cour environnante, avec quatre « bassins » entre les bras des galeries (en raison du type de construction, lorsqu'ils étaient utilisés, les bassins devaient avoir beaucoup d'infiltrations).

Le toit est soutenu par des piliers carrés qui sont décorés, à la base, de reliefs d'ascètes, aujourd'hui presque tous très corrodés. On a retrouvé des traces de plafonds en bois, sculptés de motifs de lotus, avec des traces de peinture et de dorure. Aux extrémités des galeries se trouvent quatre petits frontons oblongs avec les sujets suivants : à l'ouest, le barattage de l'océan de lait ; au nord, Vishnu dormant sur Ananta ; à l'est, la bataille entre Vishnu et les asuras (dont Ravana) ; et, au sud, les trois premières marches de Vishnu.

2. Les cours

Les portes des sanctuaires, des bibliothèques et des galeries donnant sur les cours du premier et du deuxième niveau, ont toutes des frontons richement décorés de motifs mythologiques. La plupart d'entre eux sont érodés par les intempéries et difficiles à interpréter. Parmi les plus intéressants, on trouve :

+ Cour du premier niveau, fronton central sud

Lakshmana tombe dans le coma après qu'Indrajit, le fils de Ravana, ait utilisé ses flèches magiques contre lui (188). Lakshmana a pu survivre, mais serait mort si le général singe Sushena (père de Tara, la femme de Valin) n'avait pas administré un « remède souverain aux narines de Lakshmana » et ne l'avait pas ramené à la conscience. (Yuddha Kanda, chapitre 92). Sur les frontons, on voit les singes porter des morceaux de roche de la montagne où poussaient les herbes du remède.

+ Frontons de cour de deuxième niveau

L'un de ces frontons pourrait raconter l'histoire de l'arrivée de Kaundinya (Bhandari, 1995), le premier prince indien, et de la princesse naga qui le combat avec une armée de femmes, un fait unique dans l'art khmer (189).

Dans un autre, un personnage qui est peut-être le roi, les pieds soutenus par les pattes d'un lion à tête de makara, et entouré de porteurs de parasols, se tient debout sur trois registres de fidèles.

Vishnu (ou Shiva), avec sa parèdre, apparaît également dans cette cour, représenté dans un petit temple, sur trois registres de fidèles (190).

Comment se rendre à Angkor Wat

La ville voisine de Siem Reap est accessible par de bonnes routes depuis Phnom Penh. Des bus et des taxis font régulièrement le trajet. Ceux qui préfèrent voyager en bateau peuvent également faire le trajet depuis Phnom Penh en cinq ou six heures, soit à peu près le même temps que par la route. L'aéroport de Siem Reap dessert Phnom Penh et propose des vols réguliers vers la Thaïlande, Singapour, le Vietnam et le Laos.

Voici l'article dédié à Où se trouve Angkor Wat et comment s'y rendre

Billets et frais d'entrée pour Angkor Wat

Pour visiter Angkor Wat, vous devez acheter un billet pour l'ensemble du parc archéologique d'Angkor. Dans les 400 kilomètres carrés du parc, on trouve plus de 1000 temples, dont le célèbre Angkor Wat, ainsi que d'autres grands noms tels que le Bayon et le Ta Prohm. Il n'est pas possible d'acheter des billets d'entrée pour les temples individuels uniquement ; vous devez acheter le pass du parc. Le coût dépend du nombre de jours pendant lesquels vous souhaitez entrer dans le parc. Les billets disponibles et leurs tarifs sont les suivants :

• Pass d'une journée (37 USD) – Valable uniquement pour le jour où vous l'achetez.
• Pass de trois jours (62 USD) – Valable pour être utilisé pendant trois jours dans les dix jours suivant l'achat. Les jours de visite ne doivent pas nécessairement être consécutifs, c'est-à-dire que vous pouvez choisir trois jours dans les dix jours suivant la date d'achat.
• Pass d'une semaine (72 USD) – Valable pendant un mois à compter de l'achat, pour un maximum de sept jours. Comme ci-dessus, il n'est pas nécessaire que ces jours soient consécutifs.

To buy the ticket, you need to go to the office in downtown Siem Reap (Ticket Center Location Google Maps). They accept cash (USD preferred, although riels are also accepted) and card. You do not need any ID to buy a ticket. 

Conseils pour les pass/billets :

• Le billet/pass vous est remis sous forme de billet papier. Si vous le perdez, vous devrez en acheter un autre – ils ne le remplaceront pas. Pour cette raison, soyez très prudent avec votre billet (une pochette étanche est une bonne idée).
• Les pass d'entrée (billets) ne sont pas transférables. Votre nom et votre photo sont imprimés dessus.
• Les enfants de moins de 12 ans n'ont pas besoin de billet, ils peuvent entrer gratuitement. Une pièce d'identité est requise pour prouver leur âge.
• Même lorsque vous faites une visite (recommandée pour 1 jour, voir ci-dessous), le billet/pass n'est pas inclus. Cela signifie que vous avez toujours besoin d'un billet.

Carte d'Angkor Wat

Consultez la carte ci-dessous d'Angkor Wat pour votre référence. Vous pouvez télécharger la carte haute résolution d'Angkor Wat pour avoir une meilleure vision de ce que vous visiterez ici.

Combien de temps à passer à Angkor Wat

Pour visiter Angkor Wat, vous devrez acheter un pass d'un jour, de trois jours ou d'une semaine.

Bien que les voyageurs ayant des itinéraires serrés en Asie du Sud-Est essaient de visiter autant de sites que possible en une journée, n'oubliez pas que le complexe d'Angkor est en fait le plus grand monument religieux du monde ! Il s'étend sur 600 kilomètres carrés de jungle. Vous aurez besoin de plus de temps que vous ne le pensez pour ne pas vous précipiter.

Les temples sont disséminés dans tout le Cambodge. Si vous souhaitez vraiment explorer les anciennes ruines khmères, prévoyez d'acheter au moins le pass de trois jours. Cela coûte moins cher et pose moins de problèmes que d'acheter deux pass d'un jour ; vous finirez par vouloir y passer plus d'une journée.

Où dormir?

Siem Reap se trouve à seulement 7 km d'Angkor Wat et constitue le point de départ pour explorer les temples. Consultez le guide de voyage de Siem Reap pour plus de détails

Code vestimentaire d'Angkor Wat

Les temples d'Angkor étant un site religieux sacré pour le peuple khmer, les visiteurs sont priés de s'habiller modestement.

La tenue appropriée pour visiter les temples d'Angkor Wat est un pantalon long (couvrant les genoux) et une chemise qui couvre les épaules. Les jupes, les shorts courts, les débardeurs et autres vêtements révélateurs ne sont pas autorisés dans l'enceinte du temple. Les visiteurs peuvent être refoulés des temples s'ils portent des vêtements révélateurs, ce qui est fréquent.

Il n'est pas possible de visiter le plus haut niveau d'Angkor Wat sans avoir les bras couverts et des shorts jusqu'aux genoux. Les autorités locales ont mis en place un « code de conduite » pour les visiteurs et une vidéo pour encourager une tenue vestimentaire appropriée, ainsi que pour rappeler aux touristes de ne pas toucher, s'asseoir ou grimper sur les anciennes structures, de faire attention aux zones restreintes et d'être respectueux des moines.

Angkor Wat Tours

Les gens disent qu’Angkor Wat est le site touristique le plus visité au monde. Je ne sais pas si c’est vrai, mais la bonne nouvelle est que, que ce soit vrai ou non, Angkor Wat est l’un des endroits les plus riches culturellement et historiquement au monde.

Il s’agit également du plus grand site religieux du monde. Son échelle, son architecture et son histoire ont toujours évoqué des images d’une terre exotique et lointaine dans l’esprit de la plupart des étrangers, dont la plupart n’auront malheureusement jamais l’occasion de voir cet endroit incroyable.

Rempli de temples anciens, d’encens flottant et de bouddhas souriants, le complexe d’Angkor Wat dans toute sa splendeur mérite l’une des premières places de votre itinéraire de rêve.

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Voici la liste des meilleurs tours d'Angkor Wat auxquelles vous pouvez participer pour la meilleure expérience d'Angkor Wat